گفت و گو اختصاصی با دکتر فرهاد ناظر زاده کرمانی

جهانی فکر کن و ایرانی بیافرین

 سوال نخستی که معمولاً از استادان تئاتر دانشگاهی می‌پرسم، این‌ است که با توجه به مسایل فرهنگی و هنری خاصی که در ایران باستان وجود داشته و در موازات آن فرهنگ و هنر یونان جاری بوده، چرا در نهایت ایران از داشتن تئاتر محروم می‌ماند و یونان به آن جایگاه تقریباً دست‌نیافتنی می‌‌رسد‍؟

 

یکی از فصل‌های آغازین کتاب «درآمدی بر نمایشنامه‌شناسی» را به همین موضوع اختصاص دادم و این مساله را مطرح کردم که هیچ حوزه جغرافیایی فرهنگی نیست که هنر نمایش در آن وجود نداشته باشد. همه حوزه‌های جغرافیایی فرهنگی به فراخور استعدادها و امکاناتشان هنر نمایش را به وجود آورده‌اند.

 

هنر نمایش برای اعتلا، رشد و والایی‌اش به زیربناهای خاصی احتیاج دارد که اصطلاحاً به آن  «شرایط امکان» می‌گویند. شرایط امکان اصطلاح مهمی در هنر نمایش است؛ یعنی چرا هنر نمایش یک حوزه جغرافیایی فرهنگی، رشد و توسعه پیدا می‌کند و هنرهای نمایشی یک حوزه دیگر در چرخه تکرار در همان قد و قواره‌ای که از آغاز بوده، باقی می‌ماند. چند عامل باعث رشد هنر نمایش و یا موجب توقفش می‌شود. در ایران شرایط امکان هنر نمایش به نحوی که رشد کند، چشمگیر شود و واقعاً شرایط جامعه و انسان را بازتاب بدهد، نتوانسته پیدا شود.

 

چنین هنر نمایشی در ریختارهای بومی خودش دچار چرخه تکرار شده است، به دلایلی که اصطلاحاً به آن «شرایط امکان» می‌گویند. یکی از دانشجویان من به نام سعید اسدی که الان خودش استاد است، پایان‌نامه‌اش را در مورد شرایط امکان نوشته و من خواندن این رساله را به تئاتردوستان و دانشجویان تئاتر و چاپش را به ایشان توصیه می‌کنم. این پایان‌نامه در دانشگاه تهران نوشته شده و در واقع رساله‌ای مبسوط است از آنچه که شما پرسیدید.

 

در ایران شرایط برای پیدایش آن نمایشی که اجزاي جامعه و انسان و تمام نهادهای اجتماعی را بتواند نقد کند و توان این را داشته باشد تا درباره مسایل اظهارنظر کند و هنرمندانه چالش‌ها و تضادها را نشان دهد، نتوانسته پدیدار شود. بنابراین ریختارهای سنتی خودمان در چرخه تکرار چون گذشته اجرا می‌شوند و هرگز به صورت یک نهاد فرهنگی ناظر بر تمام نهادهای فرهنگی، اجتماعی در نیامده‌اند.

 

یک تئاتر والا و شایگان آن است که بتواند تمام نهادهای اجتماعی آن جامعه را در خودش بگنجاند و در زبان تئاتری نشان بدهد. همچنین تناقض‌ها، چالش‌ها، فرصت‌ها و تهدیدهای هر نماد را نشان دهد و این مستلزم این است که در جامعه یک شرایط امکانی وجود داشته باشد.

 

در شرایط امکانی که عنوان کردید، به گمانم دو عامل اساسی هستند که شرایط امکان برای هنر ایران به وجود نیامد؛ یکی این که رابطه دیالکتیک و انتقادی بین مردم و حکومت شاهی وجود نداشته و دیگری عامل تک‌ایزدی بودن ایرانیان است؛ حتا پیش از ورود اسلام به ایران، نظر شما چیست؟

 

به عبارتی سخن شما این است که وجود چند ایزدی در فرهنگ یونانی باعث شده اینان هنر نمایش‌شان به این شکل فرهنگی بشود، ولی ما می‌بینیم که اصولاً چند ایزدی یکی از شکل‌های دین نزد انسان ابتدایی بوده است و همین اکنون که مشغول صحبت هستیم، چند ایزدی در بسیاری از اقوام آفریقایی و اقوام استرالیایی وجود داشته که منجر به پیدایش تئاتر نشده است. خود عرب‌ها مگر چندایزدی نبودند و چندگونه بت نداشتند؟ فقط مساله داشتن چند ايزد نمي‌شود. کشورهایی وجود داشتند که تک‌ایزدی بودند و هنر نمایش را به وجود آوردند.

 

به‌طور مثال می‌شود چند نمونه را عنوان کنید؟

 

همین جامعه غرب. جامعه غرب بعد از قرن سوم به تدریج جامعه مسیحی شد، ولی بعد از رنسانس همین جامعه مسیحی تک‌خدایی، توانست هنر نمایش را به وجود بیاورد و خیلی از اقوام هستند که چند ایزدی‌اند و هنر نمایش هم ندارند. اصولاً در یک دوره از تاریخ، همه جوامع تا رسیدن به جامعه توحیدی، وجود تفکر چند ایزدی در باورهای دینی‌شان بوده است و این چیزی نیست که تنها مختص یونانیان چند ایزدی باشد. حتا ایرانیان معتقد به دو ایزد یا دو نیرو بوده‌اند که این مساله به پیدایش هنر نمایش نمی‌انجامد. فکر می‌کنم مساله به این دو موضوعی که گفتید، ختم نمی‌شود. دوم این‌که لزوماً یک حکومت نیست که تعیین می‌کند یک جامعه‌ چگونه با مقوله تئاتر برخورد کند یا چه بیانی داشته باشد. این جامعه است که آن حکومت را می‌سازد. پشتوانه هر حکومت خود جامعه است. حکومت از دل جامعه ریشه می‌گیرد. این چنین نیست که ما کسی را یا یک نهاد خاصی را انتخاب کنیم و بگوییم این باعث شده که هنر نمایش در جامعه شکل بگیرد یا نگیرد، جامعه خودش در مجموع یک‌ نوع تئاتر را سفارش می‌دهد و امکان‌پذیر می‌سازد. اتفاقاً بحث شرایط امکان در همین مورد است که چه عواملی در جامعه باعث می‌شود یک شکل‌ از تئاتر شکل رایج شود.

 

با پوزش، من هنوز قانع نشده‌ام. وقتی تولد درام 523 ق.م بوده و ظهور هخامنشیان را به 500 ق.م نسبت می‌دهند، چگونه است که هخامنشیان هیچ استفاده‌ای از این هنر نمی‌کنند؛ حتا در نوع کاربردی‌اش؟

 

همین‌طور که شما خودتان تاریخ تئاتر یونان را خوانده‌اید، زیربنای تاریخ تئاتر یونان، افزایش سواد عمومی، اعتقاد به نوعی تساوی حقوق میان مردم و مردم سالاری ... بود. ایلیاد و اودیسه دو حماسه بزرگ و روایت‌های اسطوره‌ای آنها بسیار غنی است. بقیه هنرها وضعیت خوبی داشتند. هنر معماری، نقاشی و مجسمه‌سازی همه فعال بودند و هنر نمایش بر روی این مجموعه شکل گرفت. این‌که صرفاً یک هنر به نام نمایش به وجود آمده باشد، نیست. اما در جوامع دیگر این شرایط وجود نداشته است؛ یعنی در حکومت هخامنشیان مردم و هنرمندان در وضعیت مردم و هنرمندان یونانی نبوده‌اند، زمینه‌های هنری که برای هنر نمایش لازم است، مانند ادبیات، معماری و هنرهای دیگر باید شکل گرفته باشند تا هنرهای دیگر بر روی آنها استوار شود؛ به عبارت دیگر هنر تئاتر حاصل یک فرهنگ هنرپرور است و ما این‌گونه فرهنگ هنرپروری را در دوره هخامنشیان نمی‌بینیم. اگر فرهنگی بوده، تنها در خدمت ساختن چند کاخ برای پادشاهان آن دوره به کار رفته است. در آن زمان شاعر بزرگ و فیلسوف سرشناسی وجود ندارد، لااقل اگر هم بوده‌اند، امروزه اطلاعی از آنان در دسترس نیست. خبری از داستان‌های بزرگ، شاهکارهای موسیقایی، معماری و مجسمه‌سازی نیست و چون اینها وجود نداشته‌اند، بالطبع هنر تئاتر نمی‌توانسته بر باد هوا به وجود آید.

 

ظهور هنرمندانی همچون باربد و نکیسا هیچ تاثیری نمی‌توانسته داشته باشد؟

 

حضور آنان در دوره بعد پدیدار می‌شود. ساسانیان معتقد به نوعی حکومت بودند که بخش کلانش را موبدان اداره می‌کردند و معتقد به سیستم کاست بودند؛ یعنی هیچ‌کس نمی‌تواند از یک طبقه به طبقه دیگر وارد شود. نظم اجتماعی به شکل بسیار عجیب و غریبی وجود داشته که از آن شکل، استبدادی‌تر نیست. حتا -در رابطه با دوره ساسانیان- در داستانی خواندم که یک گروه هندی آمدند برای دربار ساسانیان نمایش اجرا کردند؛ نمایشی در رابطه با خاندان سلطنتی هندی اجرا شد.

 

بعد پادشاه و درباریان ساسانیان از نمایش‌سازان هندی پرسیدند: «این نمایش‌سازان که مردم عادی هستند، چرا در نقش وزیر و كاهن و شاه ظاهر شدند؛ به عبارتی تغییر طبقه را حتا در نمایش مجاز نمی‌دانستند و این موقعیت، ایجاد تئاتر نمی‌کند. پادشاه و دربار اجازه نمی‌دهند حتا در عالم خیال و هنر افراد از یک طبقه به طبقه دیگری بروند و یا یک طبقه دیگر را نشان دهند! بنابراین نظام حکومتی ساسانیان اصلاً نمی‌تواند با هنر نمایش سازگار شود، اگر هم موسیقی وجود داشته، در خدمت شادمانی‌ها و بزم‌های دربار بوده است؛ نه در خدمت پدیدآوردن یک هنر انتقادی مثل تئاتر.

 

شما داستان ادیپ را می‌دانید که تیرزياس به ادیپ شاه (شهریار) می‌گوید: «دنبال علت طاعون در شهر می‌گردی، اشتباه شما در اینجاست و علت را در خودت پیدا کن». خب ادیپ این جمله را می‌شنود و نمی‌تواند عکس‌العمل نشان دهد و بگوید زبان تیرزياس را به خاطر این اساعه ادب ببرید. وی خیلی آزادانه عمل می‌کند و مجبور می‌شود حرفش را گوش کند، تيرزياس هم حرفش را می‌زند و می‌رود. مساله را اینجا نگه دارید، نادرشاه افشار در اواخر عمرش دچار جنون‌های روانی می‌شود. او فرصت بزرگی را برای ساختن ایران از دست می‌دهد؛ به علت این‌که مملکت را امن کرده و با غنایم زیادی که از هند با خود می‌آورد، ثروت کلانی به دست آورده و فرصت آن را داشته که به فکر برنامه‌های سازندگی ایران باشد که متاسفانه به راه دیگری می‌رود. در همین زمان به نادرشاه از طرف یک محل مشکوک شلیک می‌شود. وی به پسرش رضاقلی شک می‌برد. خب عده‌ای می‌دانستند که پسرش به راستی بی‌گناه است.

 

آمدند و خواستند شفاعت کنند، نادرشاه به آنها مشکوک شد و دستور داد آنان را بکشند. اما بعد از گذشت مدتی، حال نادرشاه خوب شد. وی به درباریانی که در زمان صدور کور کردن پسرش سکوت کرده بودند، گفت: «شما  که می‌دانستید من در عالم جنون این فرمان را دادم، چرا نیامدید شفاعت کنید» و دستور داد بعضی از آنها را نیز به قتل برسانند؛ یعنی به عبارتی، آنان که شفاعت کردند و یا ساکت ماندند، هر دو نابود شدند و این موقعیت با وضعیت تیرزياس فرق می‌کند که وی هر چه دلش می‌خواهد می‌گوید و کسی آسیبی به وی نمی‌رساند.

 

به گمانم با توجه به مباحثی که مطرح شد، جای این سوال است که آیا  می‌شود بین نمایش و تئاتر تفکیک قایل شد؟

 

ببینید نمایش یک واژه جدید است که فرهنگستان آن‌را در برابر پرفورمنس یعنی اجرا، ساخته است. اجرا و نمایش یک معنا می‌دهند و تقریباً مترادف هستند. تئاتر یک اصطلاح غربی بوده که وارد ایران شده و بعد در برابر هنر تماشا قرار گرفته است. (تئاتر یک نهاد) در این معنا، تئاتر یک موسسه اجتماعی، فرهنگی و ارتباطی است. وقتی ما می‌گوییم تئاتر ایران یعنی هر چیزی که وابسته به این هنر باشد و از سخت‌افزارها تا منتقدان و بازیگران را شامل می‌شود.  در اصلی‌ترین برابر نهادسازی که در فرهنگستان انجام گرفته است نمایش صرفاً به معنای اجراست و بعد به برکت همین واژه نمایش یعنی اجرا، نمایشنامه هم ساخته شده است. قبل از این‌که این واژه ساخته شود، آنانی که از غرب آمده بودند، به نمایشنامه می‌گفتند «پیس»، نقالان به نمایشنامه می‌گفتند «طومار» و تعزیه‌کاران می‌گفتند «نسخه». نمایشنامه مثل خود نمایش یک واژه نسبتاً جدید است. بنابراین یک چیزی نیست به نام نمایش و یک چیزی به نام تئاتر؛ نمایش یعنی اجرا و اجرا یکی از مجموعه اقلامی است که در زیرمجموعه نهاد تئاتر قرار گرفته است.

 

چرا گونه‌های نمایشی به مانند مرگ سیاووش، کوسه برنشین و... در ایران به آن قوام لازم دست پیدا نکرد تا بتواند به عنوان یک ساختار نمایشی دارای ابعاد جهانی مطرح شود؟‍

 

در کتابی که من نوشتم؛ «درآمدی به نمایشنامه‌نویسی» که نزدیک به 900 صفحه است، حدود 20 یا 30 صفحه‌اش را به توضیح درباره همین موضوع اختصاص دادم که اولاً ریختارهای بومی و بوم‌آورد ایران کدام‌ها هستند، دوم چرا بعضی از اینها استمرار و تکامل پیدا نکردند و به صورت یک تئاتر فرهنگی والا درنیامدند. اگر هم در دوره‌هایی اجرا می‌شدند، همیشه تکرار همان شکل و اشکال قبلی خود بوده است؛ یعنی تعزیه بارها و بارها به همان شکل اجرا می‌شده و کسی در فکر نوآوری در ساختار و درون‌مایه تعزیه نبوده است. نقالی و داستان‌گویی‌های نمایش‌گرانه همین سرنوشت را دارند. اولاً مشکل بزرگی که هنرهای نمایشی ایران داشته -بومی، سنتی- متعلق به هنرهای مردمی- عامه‌پسند بوده و نخبگان جامعه سراغ این هنرها نمی‌رفتند.

 

به چه دلیل؟

 

اینها را جزو هنر عامه و جزو فولکلور (ادبیات غیررسمی) می‌دانستند. شاعری، غزل‌سرایی، تاریخ‌نویسی و حتا رساله و مکتوبات‌نویسی را هنر می‌دانستند. هیچ هنرمندی را در دوره صفویه نمی‌شناسید که هنرمند سرشناسی باشد و یک تعزیه یا متن برای نقالی نوشته باشد.

 

از عجایب تاریخ ایران یک نفر است که به هنرها پرداخته و اسم آورده است؛ واعظ کاشفی (ملاحسین ابن علی واعظ کاشفی) کتابی دارد به نام «فتوت‌نامه سلطانی» که بخشی از آن نه به خاطر علاقه خاصش به هنرهای نمایشی، بلکه از این جهت که خواسته بگوید فتوت در این هنرها وجود دارد، به هنرهای نمایشی پرداخته است.

 

این هنرها همیشه هنرهای عامه‌پسند بوده‌اند، نه هنرهای نخبگان فرهنگی. به طور مثال حافظ جز این‌که از این نمایش‌ها اسم برده باشد، کار دیگری نکرده است:

 

در خیال این همه لعبت به هوس می‌بازم

 

بو که صاحب نظری نام تماشا ببرد

 

***

 

وی با همه هنرها آشنا بوده، نمایش خیال را می‌دانسته خودش حتی یک متن برای لعبت بازی ننوشته است، احتمالاً در میان تحصیلكردگان آن زمان کسی نبوده در این راستا چیزی بیافریند.

 

به طور مثال، محمدتقی بهار درباره تعزیه و نقالی چیزی ننوشته است. اندیشمندان آن زمان میلی به اظهارنظر در رابطه با هنرهای نمایشی نداشتند اما وقتی هنر نمایش غربی وارد ایران می‌شود، هنرمندان ایرانی یا ادیبان، حس کردند حالا با یک مقوله فرهنگ نخبگان سروکار دارند. وقتی بعضی از نمایشنامه‌های مولیر یا آثار شکسپیر یا آثاری از این دست نمایشنامه‌نويسان ترجمه شد، یک‌مرتبه درس‌خواندگان ایرانی متوجه شدند اینها نمایش‌هایی هستند که با تعزیه، نقالی، خیمه‌شب‌بازی و... فرق دارند و هنرهای نمایشی غربی نظر درس‌خواندگان را جلب کرد و بعداً در دوران خود من مورد توجه قرار گرفت. من این کوشش را کردم که از شگردها و شیوه‌های نمایش‌های خودمان برای نوشتن
نمایشنامه استفاده کنم.

 

اما این‌که کسی بخواهد با هشت ریختار نمایشی که در ایران بوده، با آن شگردها بنویسد، به ذهنش نرسیده است. فکری پیدا شده که خود من هم در پیدایش آن موثر بودم که چگونه می‌شود از این هشت ریختار نمایشی استفاده کرد؛ به سخن دیگر فکر و اندیشه جهانی را با ساخت مایه‌ها و شیوه‌های تئاتر ایرانی در بیامیزد. به زبانی ساده‌تر جهانی بیندیشد و ایرانی بیافریند. این هدف خود من بوده است.

 

هشت ریختار نمایشی ایرانی را به اختصار بیان کنید؟

 

اولین ریختار نمایشی ایرانی (البته لزوما بر اساس تقدم و تاخر تاریخی نیست)، نمایشگری‌های آیینی بوده، مثل نمایش‌های داستان‌های نیایشگرانه در رابطه با میترا که شخصیت‌ها با ماسک جانوران مقدس مثل شیر یا گاو سبز ظاهر می‌شدند و رقص‌هایی می‌کردند در ستایش ایزدانی چون میترا و... همچنین داستان‌هایی ضمن این رقص‌ها بیان می‌کردند. بعضی از این نمایشنامه‌های آیینی جنبه‌های شمنی نیز داشته‌اند؛ شمن‌ها، جادوگران، درمانگران و کاهنان دوره‌های انسان‌های ابتدایی بودند و عقاید و رفتارشان نمایشی هم بوده است. مثلاً آنچه که ما به آن می‌گوییم «مراسم آیین زار» ریشه‌های شمنی دارد و هنوز هم بقایايش در جنوب ایران وجود دارد.

 

دوم ریختار نمایشگری‌های میدانی – گذرگاهی بوده است. این نمایشگری‌ها مثل انواع معرکه‌گیری‌ها، پهلوانی‌گرایی‌ها، نمایش‌ با جانورها مثل مارگیری، کشتی با خرس و میمون‌بازی‌ها که اصطلاحاً به آن می‌گویند لوطی‌انتری، اینها همه از شاخه‌های نمایش میدانی هستند که هنوز جسته و گریخته برگزار می‌شوند. بعضی شعبده‌بازی‌ها که در میدان‌ها  و خیابان‌ها برگزار می‌شود، از همین خانواده هستند.

 

نمایش‌هایی که عنوان کردید، آیا در مناطق خاص یا محل‌های ویژه‌ای از شهرها اجرا می‌شود؟

 

در حواشی دور شهرها، بعضی قهوه‌خانه‌ها یا میدان‌هایی که پهلوانی‌گری می‌کنند.

 

نوع سوم که مهمترین ریختار نمایش‌گری ایرانی است، داستان‌گویی نمایش‌گرایانه است که دو اسم دیگر نیز دارد؛ نقالی یا برخوانی و داستان‌گذاری (داستان‌گویی نمایش‌گرایانه). اینها خیلی ریشه‌دار و پر مایه و گوناگون هستند و انواع و اقسامی مانند موسیقایی، سرودین، مذهبی و دینی داشته است. به‌طور مثال، پرده‌خوانی یا حمله‌خوانی نوعی از اقسام دینی مذهبی به شمار می‌آید.

 

نوع چهارم، نمایش‌های عروسکی است که خیمه‌شب‌بازی نمونه‌ای از آن به شمار می‌آید.

 

پنجمين‌ شکل، انواع نمایشنامه‌هایی است که به آن می‌گوییم خندستان یا خندستان‌های نمایشی که اسم دیگرش تقلید است. این تقلیدها بر اساس اسم شخصیت کانونی‌شان، اسم‌های مختلفی گرفتند. اگر شخصیت اصلی‌شان سیاه بوده، می‌گفتند «سیاه‌بازی»، اگر شخصیت اصلی بزاز (پارچه‌فروش) بوده، می‌گفتند «بزازبازی» و اسم‌های مختلف. حتا بعضی اوقات بر اساس محل اجرا اسم می‌دادند، مانند تخته حوضی، اما از نظر معیارهای بین‌المللی تئاتر، ما به آنها می‌گوییم «خندستان‌های نمایشی»؛ نمایش‌هایی که صرفاً برای سرگرمی و خنده هستند و به آنها تقلید یا مسخره‌بازی نیز می‌گویند.

 

ششم نمایش سوگرنج‌های دین سروان  نمایش‌هایی درباره سوگرنج‌های دینی که نمونه برجسته‌اش که شاید بهترین نمونه‌ اسلامی‌اش باشد، تعزیه نام دارد.

 

هفتم و هشتم نمایش کاروانی است؛ نمایش‌هایی که در حال حرکت به وجود می‌آید؛ یعنی تماشاگران و نمایشگران با هم حرکت می‌کنند و نمونه بازمانده‌اش قالی‌شویان در مشهد اردهال کاشان است.

 

این نمایش در گذشته به دو نوع تقسیم می‌شده است؛ نمایشگری‌های سور کاروانی و نمایشگری‌های سوگ کاروانی. سور کاروانی‌ها به مناسبت شادمانی و مناسک مرتبط به بهار انجام می‌شده، مانند نمایش میرنوروزی. ما این هشت تا را  داشتیم تا در اواخر قرن گذشته (نیمه اول قرن بیستم) بر اساس پروژه مشروطیت و آشنایی مردم با غرب سروکله تئاتر غرب پیدا می‌شود. گرچه آن مجموعه (هشت ریختار نمایش سنتی مذکور) در ایران بوده است، صدها سال و بعضی‌هایشان هزاران سال، مثلاً در ایران نمایشی به نام «دسته کراسوس» از خانواده سورکاروانی برگزار می‌شده که اشکانیان این نمایش را درست کرده بودند. این یک‌جور شکرگذاری بوده، زیرا در زمان اشکانیان، ایرانی‌ها توانسته بودند کراسوس سردار رومی و ارتش روم را شکست دهند تا روم برای سالیان سال دیگر مزاحم ایرانیان نشود. عده‌ای ادای کراسوس را در می‌آوردند و عده‌ای ادای سرداران ایرانی و نحوه کشته شدن کراسوس را نمایش می‌دادند. نمایش غرب هنگامی که وارد ایران می‌شود، سه شکل به خود می‌گیرد:

 

1 - شکل ترجمه‌ای است که نمایشنامه‌هایی از نویسندگان غربی با همان سیستم اجرایی تئاتر غرب ترجمه می‌شود، مانند شیوه استانیسلاوسکی، برشت و آرتو که به اجرا در می‌آید، در واقع این نوع نمایشنامه‌ها تنها زبانشان فارسی است.

 

2 - شکل دوم تصنیفی است، به این شکل که نمایشنامه با شکل و شیوه غربی نوشته می‌شود، ساختار اوج‌گاهی دارد، به سبک چخوف یا به سبک ایبسن و استریندبرگ شخصیت پردازی شده است. نمایش هم به سبک غربی است، فقط ایرانی‌ها این نمایشنامه‌ها را با شخصیت‌هایی به نام‌های خودشان نوشتند، مثلاً نمایشنامه‌هایی که مرحوم ساعدی نوشته است و یا نمایشنامه‌های آقای رادی از این خانواده هستند.

 

یک شکل دیگر هم پیدا شده که ترکیب و تلفیقی از نمایش‌های غربی و بوم‌آور یا ریختارهای سنتی ایرانیان است. مثلاً من خودم نمایشنامه «کوله‌بار» را با این دیدگاه نوشتم. این یک نمایشنامه میدانی ایرانی است که بر اساس آن نمایشنامه، یک نمایشنامه اوج‌گاهی هم نوشته می‌شود، برآیند نظریه خودم است که از بهترین تکنیک‌ها استفاده کن؛ جهانی فکر کن و ایرانی بیافرین.

 

چرا تعزیه متحول نشد و آیا تعزیه اصلاً می‌تواند متحول شود؟ آیا فقط به خاطر مسایل مذهبی‌اش می‌باشد که ثابت مانده است؟

 

باز هم این مورد دلایل عدیده و عمده دارد؛ اولاً هنرمندان سنتی و مردمی که فرهیختگی چندانی ندارند، تحول را یک ارزش نمی‌دانند؛ یعنی علاقه‌مند به حفظ سنت بودند، نه علاقه‌مند به ایجاد تحول و خودشان نمی‌خواستند تحول ایجاد کنند، نوآوری و بدعت را ارزش نمی‌دانستند و دوست داشتند در همان مجموعه سنتی به تکامل برسند.

 

دلیل دوم این است که هنرهای سنتی ایران نه‌تنها تعزیه، در مواجهه با هنر نمایش که از غرب آمد، نتوانستند نظر نخبگان و درس‌خواندگان را به خود جلب کنند. یکی از آرزوهای من این است که این هنرها به دانشگاه آورده شوند، اصلاً ما تخصص  در هنرهای نمایشی سنتی بومی ایران درست کنیم، همان‌طور که با صنایع دستی این کار را کردیم. من خودم برنامه آموزشی را برای ریختارهای سنتی تئاتر ایران تهیه کردم که جزو برنامه‌های دانشگاهی بشود و هنوز هم پی‌گیر آن هستم که یک گرایش هم در ریختارهای سنتی نمایش ایرانی مثل تعزیه، نقالی، خیمه‌شب بازی و...  ایجاد کنیم که این هنرها را دانشگاهی کنیم و با آنها به شکلی رفتار کنیم که با هنر نخبگان رفتار می‌شود.

 

از جمله در هنر نمایش نخبگان آموزش، پژوهشگری و نوآوری انجام می‌گیرد ولی در ریختارهای سنتی هر هنری حتا قلمکاری نوآوری و آموزش‌گری به شکل دانشگاهی نیست. اگر کسی به‌طور مثال بخواهد قلم‌کاری را یاد بگیرد، می‌رود پیش یک استاد قلم‌کار و حداکثر تکنیک‌‌های او را یاد می‌گیرد و دیگر در این فکر نیست که نوآوری کنیم. بنابراین این ریختارها به این دلایل دچار نوآوری نشدند، نه صرفاً به خاطر مسایل دینی و مذهبی‌شان.

 

این درست است که ما فاصله‌گذاری که برشت در تئاتر مطرح می‌کند را در تعزیه جست‌وجو کنیم و یک نوع همانندی برایشان قایل شویم؟

 

بله، در تعزیه به دلایل عدیده شکلی از فاصله‌گذاری انجام می‌شده است، چون اصولاً نمایش تعزیه یک نمایش آیینی، دینی و مذهبی است. آیینی به این دلیل که موسمی و مناسبتی است (هر نمایشنامه‌ای که در موسم خاصی یا به مناسبت خاصی اجرا شود، به آن آیینی می‌گوییم، چون در یک زمان خاص اجرا می‌شود. مثلاً در ماه‌های محرم و صفر اجرا می‌شده و دینی است، چون اسلامی، مذهبی و شیعی است. خب، شخصیت‌های تعزیه به دو قسم تقسیم می‌شوند؛ اولیا و اشقیا. اولیا اهل‌بیت پیامبر(ص) هستند و اشقیا کسانی که با اهل‌بیت پیامبر(ص) رفتاری درنده‌خو کردند. نمایشگران تعزیه نه جرات داشتند بگویند که ما اولیا هستیم، نه اشقیا! اگر نمایشگر تعزیه اعلام نمی‌کرد نقش اولیاي دین را که دارد بازی می‌کند، تنها یک نقش نمایشی است، آن وقت یکسان‌سازی می‌شد و از نظر دینی و مذهبی یک‌جور گناه به وجود می‌آمد. در نقش اشقیا هم نمایشگر نمی‌خواست قبول کند که شِمر شده است. بنابراین یک‌نوع شبیه‌خوانی پیدا شد؛ یعنی بازیگر گفت: من اولیا نیستم، اما در نقش اولیا بازی می‌کنم، اشقیا هم نیستم و دارم در نقش اشقیا بازی می‌کنم، پس نمایشگر تعزیه مجبور شد از همان ابتدا بین نقشی که می‌خواست بازی کند و خودش به عنوان یک بازیگر فاصله‌گذاری کند. این را ابتدا به اطلاع تماشاگر می‌رساند و در واقع فاصله‌گذارانه بازی می‌کرد و چون مجبور بود فاصله‌گذاری کند، کم‌کم فاصله‌گذاری به عنوان یک شگرد در نمایش‌های تعزیه جلوه کرد و از آن بهره‌های دیگر نیز بردند؛ یعنی نمایش از اول فاصله‌گذارانه اجرا می‌شد. معین‌البکا از همان ابتدا می‌آمد در صحنه می‌نشست و اعلام می‌کرد این واقعیت نیست، این نمایشی از واقعیت است.

 

می‌شود این‌گونه نتیجه گرفت که فاصله‌گذاری در تعزیه بر اساس اجبار و محدودیت بوده اما در فاصله‌گذاری برشت اندیشه خاصی وجود داشته است؟

 

خیر، گرچه ممکن است ریشه‌هایشان به این علت باشد ولی بعداً آن فکر قدغن بودن تبدیل شد به پی‌بنیادهای زیباشناختی؛ یعنی توانستند از آن استفاده‌های تئاتری بکنند، حالا علتش چه بوده، در مرحله ثانویه قرار می‌گیرد. وقتی شمر می‌نشیند و برای امام حسین(ع) گریه می‌کند، دارد با شمر فاصله‌گذاری می‌کند، خب این هم یک ضرورت بوده، اما اینک یک تکنیک و یا شگرد تئاتری بسیار زیباست.

 

به سراغ دوران صفویه می‌رویم؛ با اسکان ارامنه در ایران به نوعی، گونه‌ای فرهنگ غربی وارد ایران می‌شود -در هنر نقاشی این واردات فرهنگی کاملاً مشهود است- چرا آن تحولاتی که در هنر نقاشی غربی همچون پرسپکتیو فرمی و رنگی وجود داشت، وارد هنرهای تجسمی ایران می‌شود، اما نشانه یا علامتی از هنرهای دراماتیک غرب در ایران وارد نمی‌شود؟

 

دلیل این روشن است. آن ارمنی‌هایی را که به جلفای اصفهان آوردند و ساکنشان کردند -که بیشتر در زمان شاه عباس اتفاق افتاد- بیشتر اهل حرفه و صنعت (مثل چاپ) و مخصوصاً صنایع جنگی بودند (صنایعی که در دفاع خیلی برای شاه عباس مهم بوده، زیرا وی یک‌مرتبه متوجه شد که رقبای اصلی‌اش مانند عثمانی‌ها مجهز به سلاح‌هایی هستند که او از داشتن آنها محروم است).

 

بعضی از این ارمنی‌ها می‌توانند این سلاح‌ها را بسازند و گذشته از آن کالاهای دیگر (کالاهای صنعتی، البته نسبت به آن زمان) وجود دارند که ارامنه می‌توانند بسازند، زیرا صنعتگران خوبی هستند. اما آنهایی که آمدند، شخصیت‌های فرهنگی نبودند بلکه شخصیت‌های صنعتگر بودند، بنابراین حامل آن نمایشی که شما از آن انتظار دارید، نبودند و از آن اطلاعی نداشتند.

 

در رابطه با تئاتر دهه چهل و پنجاه ایران سوال می‌کنم که غالباً نمایشنامه‌نویسان آن دوره در واقع یک نگاه رئالیستی به آثارشان داشتند و یک نوع یکدستی در آثار آنان مشاهده می‌شود. اما اخیرا یک نوع سردرگمی وجود دارد و یک دستی سابق را ندارد از طرفی، نمایشنامه‌‌نویسانی جوان حتی آقای رادی میل به خلق آثار ابزورد  دارد. دلیل این سرگشتگی هنرمندان معاصر را در چه می‌دانید؟

 

دوران دهه چهل به دلایل عدیده و عمده با دوران ما تفاوت زیادی دارد. در آن دهه هنوز دانشکده‌های هنر نمایش شکل نگرفته‌ بودند. همان‌طور که می‌دانید، در دهه چهل این دانشکده‌ها شکل گرفته‌اند و هنوز فارغ‌التحصیل نداشتند و نمایشنامه‌نویسان ما بیرون از محیط دانشگاه، نمایشنامه خواندن یاد گرفتند. حتا بیرون از دانشگاه یاد می‌گرفتند و می‌آمدند در دانشگاه تدریس‌ می‌کردند. حتا پایه‌‌گذاران رشته هنرهای نمایشی چه در دانشکده هنرهای دراماتیک و چه هنرهای زیبا، اینها کسانی بودند که خودشان مستقیماً هنر نمایش را به عنوان یک تخصص تحصیلی در دانشگاه نخوانده بودند. خب در آن دوران اوضاع به این شکل بوده است و چون هنر نمایشی هم که به وجود آمد، توسط تعداد محدودی آدم بود، اینها بیشتر الگوی نمایشنامه‌نویسانی که کارهایشان ترجمه شده بود، به زبان فارسی به کار بردند.

 

به محض این‌که نمایشنامه‌ای به زبان فارسی ترجمه می‌شد، فوراً تعدادی از نمایشنامه‌نویسان ایرانی می‌رفتند سراغ نمایشنامه‌ها. به‌طور مثال به محض این‌که کارهای عبث‌نمایان یا به قول شما ابزوردیست‌ها شناسایی شد -می‌دانید که خود عبث ریشه کلمه ابزورد هم هست، ابزورد همان عبث است که با هم یک همسانی ریشه‌ای دارند، بنابراین من عبث‌نما می‌گویم- و هنگامی که آثار بکت و یونسکو ترجمه شد، فردی مثل نعلبندیان از راه ترجمه خواست آثاری با آن سیاق بنویسد و در ادامه آدم‌های دیگری هم پیدا شدند. بنابراین در دهه چهل ترجمه و الگوبرداری از نمایشنامه‌‌نویسان غربی بسیار رایج بود و چون بسیاری از نمایشنامه‌نویسان غربی و جهانی مورد قبول جامعه ایرانی بودند، که رئالیستی کار می‌کردند، مثل چخوف، استریندبرگ، زولا، گورکی و... چون رئالیستی کار می‌کردند، طرفدارانی در ایران داشتند که از آنان گرته‌برداری می‌کردند، بعضی‌ها از نمایشنامه‌نویسان دوران کلاسیک الگوبرداری می‌کردند، مثلاً نمایشنامه‌هایی به سبک شکسپیر می‌نوشتند و این عقیده رایج بود که نمایشنامه‌نویسی را باید از راه ترجمه یا از زبان اصلی یاد گرفت و یا چیزی معادل آن به زبان فارسی نوشت. در دوران معاصر اوضاع عوض شده است. ما تعداد زیادی دانشجوی تئاتر داریم؛ یعنی 120 هزار جوان داریم که در رشته هنر نمایش فعالیت می‌کنند، این را من از آقای مجید جعفری شنیدم؛ یعنی اگر در دهه چهل، هزار نفر بودند که فعالیت تئاتری می‌کردند، الان 120 هزار نفر فعالیت تئاتری می‌کنند و همه هم جوان هستند. جوان هم دوست دارد تجربی و پیشتازی‌‌گرایانه کار کند و آوانگارد کار باشد. به همین دلیل به نظر من جوان‌های ما دارند تئاتر را از نو تعریف می‌کنند؛ آن هم به سبک خودشان. منتها هر کسی با دیدگاه خودش، یک شکلی از تئاتر را تجربه می‌کند که خاص خودش می‌باشد. البته ممکن است فکرش را از نویسنده‌ای غربی گرفته باشد، اما آن فکر را خودش پرورانده است. ما در دوره تئاتر جوان‌ها در ایران زندگی می‌کنیم و با دهه چهل خیلی فرق داریم، جوان هم مایل به تجربه است. من فکر می‌کنم در عرض چند دهه آینده کارگردان‌ها و بازیگران  و طراحان صحنه ایرانی که الان جوان هستند، یک یا چند شکل از هنر نمایش را برای خودشان می‌سازند و می‌آفرینند و این ریختار درون‌مایه ایرانی خواهد داشت. من آینده را این طورپیش‌بینی می‌کنم.

 

 آیا اصولاً این درست است که ما برای تئاتر یک رسالت قایل شویم؟

 

ما چه بشویم و چه نشویم، تئاتر دارای یک کار ویژ‌ه‌هایی (وظیفه) است که برای جامعه انجام می‌دهد. در بالاترین ساحت، می‌گویند تئاتر یک نهاد است. نهاد همان اصطلاحی است که جامعه‌شناسان ساختند، برای مثال حکومت، قضاوت، تعلیم و تربیت یک نهاد هستند. تئاتر هم یک نهاد و موسسه اجتماعی است. یک جامعه در اطراف نهادها شکل می‌گیرد؛ یعنی افراد دور هم جمع می‌شوند و ایجاد نهادهای اجتماعی می‌کنند و آن نهادهای اجتماعی جامعه را اداره می‌کنند. این معنای اجتماعی نهاد است.

 

اگر ما بگوییم تئاتر یک نهاد اجتماعی است که هست، خب این نهاد دارای کارکردهایی می‌باشد که شما اسمش را رسالت می‌گذارید، چون می‌گویند هنر نمایش یک نهاد ارتباطی است؛ به عبارتی دارای کارکردهای ارتباطی هم هست. یک نهاد هنری است و به‌عبارتی دارای کارکرد هنری هم است. به محض این‌که این کارکردها را دارد، دارای رسالت‌های اجتماعی، ارتباطی، کارکردهای هنری و ادبی (فرهنگی) هم هست. در واقع یک نهاد چهارگانه است. به محض این‌که بگوییم نهاد، باید بگوییم هر نهادی دارای کارکردهایی است.

 

کارکرد انتقادی هم می‌شود برایش قایل شد؟

 

هر چیزی که هنر باشد و هر چیزی که فرهنگ باشد، خواه ناخواه کارش نقادی هم هست.

 

به مبحث تئاتر دانشگاهی و تئاتر تجربی می‌پردازم. چیزی که الان تئاتر دانشگاهی به آن متهم می‌شود، این است که فایده آن برای جامعه ما چیست؟خیلی از فارغ‌التحصیلان ما نمی‌توانند در شهرستان‌های کوچک به صورت حرفه‌ای کار تئاتر انجام دهند. در نهایت در مراکز استان‌ها با محدودیت و در پایتخت با شرایط خاص کار می‌کنند، گرچه این شرایط برای همه هم میسر نمی‌شود.

 

اصولاً ما دو نوع حقوق داریم؛ حقوق ادامه تحصیل و اشتغال. یک جامعه متعادل و سالم، برای شهروندان هم ایجاد فرصت‌های تحصیلی می‌کند و هم فرصت‌های اشتغالی. خب اگر فرضاً این اتفاق بیفتد که در یک جامعه فرصت‌های اشتغال به میزان لازم فراهم نشود، این دلیل نمی‌شود که فرصت‌های تحصیلی را هم از فرد بگیریم.

 

خب فرد علاقه دارد پزشک شود و حالا که ما به اندازه کافی بیمارستان نساختیم، نمی‌توانیم این حق را از فرد بگیریم که پزشک نشود. من در هر حال دوست دارم هنرهای نمایشی بخوانم؛ حال چه جامعه برای من  ایجاد اشتغال کرده باشد یا نکرده باشد. اگر اشتغال برایم به وجود نیاورده باشد، نمی‌تواند بگوید حالا که برایت شغل ایجاد نکردم، حق تحصیل را هم از تو می‌گیرم. جامعه نمی‌تواند این دو حق را همزمان از من بگیرد، ما در ایران با کمبود دانش‌آموخته در رشته هنرهای نمایشی روبه‌رو هستیم، این حرف را به این دلیل می‌زنم که در همه جای دنیا که توسعه فرهنگی به وجود آمده است، از لیسانس تئاتر در دبیرستان‌ها به عنوان دبیر تئاتر استفاده می‌کنند و هر دبیرستانی حداقل دارای دو دبیر تئاتر است.

 

ما چند هزار دبیرستان در ایران داریم؟ خیلی داریم باید در اینها یعنی بهتراست  برای بخش پرورش از دبیرهای تئاتر استفاده کنند و اینها را استخدام کنند، از سوی دیگر فرهنگسراها باید فعال بشوند و بودجه‌ اجرای تئاتر را بپردازند و برای بازیگر، کارگردان و نمایشنامه‌نویس رقم بودجه‌ای قایل شوند که اینها بتوانند از این حرفه‌ها زندگی خودشان را تامین کنند. البته اگر ما همان بخش اول را انجام بدهیم و در دبستان‌ها و دبیرستان‌ها از دبیر تئاتر استفاده کنیم، شاید در مرحله بعد آن مقدار به بودجه احتیاج نداشته باشیم. اما حالا چرا این هزینه‌ها را بکنیم؟

 

هنر نمایش اصولاً جامعه را به اصطلاح خوشبخت‌تر، شادتر و داناتر می‌کند و همیشه مردم یک چنین جامعه ای تصمیم می‌گیرند بخشی از درآمد خود را صرف هنر نمایش‌ بکنند، برای این‌که زندگی بهتر و جامعه آگاه‌تر داشته باشند. هرچه هنر نمایش رشد و توسعه پیدا کند، این فرض است که جامعه سالم‌تر می‌شود و در جاهای دیگر هزینه‌های کمتری می‌کند، مثلاً اگر هنر نمایش رشد و رونق پیدا کند، فرضاً هزینه کنترل جرم و جنایت پایین می‌آید و آن هزینه‌ای که باید برای رفع جرم و جنایت شود، صرف توسعه هنرهای نمایشی می‌شود که به صورت بالقوه می‌تواند از میزان جرم و جنایت کم کند. فرضاً اگر جامعه بخشی از هزینه‌ها را صرف هنرهای نمایشی کند، می‌تواند از اعتیاد که خودش هزینه‌های سنگین بر جامعه تحمیل می‌کند، بکاهد. کاهش آسیب را مساله کمی حساب نکنید.

 

ما می‌بینیم بسیاری از برنامه‌های جهان در جهت کاهش آسیب است، پدیده‌های اعتیاد و جرم، به جامعه آسیب می‌زنند. برنامه‌هایی در جامعه اعمال می‌شوند که اینها در راستای کاهش آسیب هستند؛ یعنی می‌توانند از میزان جرم یا اعتیاد کم کنند، نمایش جزو این خانواده می‌باشد که ممکن است مثل هر هنر دیگر بتواند جامعه را تلطیف کند و از میزان خشونت در جامعه بکاهد. خشونت گذشته از همه زشتی‌ها، هزینه‌‌بر هم هست و جامعه برای مقابله و جلوگیری از خشونت باید هزینه کند، حال اگر بخشی از این هزینه‌ را برای هنر نمایش خرج کنند، آن هزینه را در بخش خشونت نمی‌پردازند. یک جامعه خردمند و برنامه‌ریز این کار را می‌کند.

 

ارتباط با کتاب شما «درآمدی به نمایشنامه‌شناسی» حتا برای یک دانشجوی سال آخر تئاتر هم از نظر ارتباط با واژگان به‌کار رفته در آن مشکل است؟ عده‌ای اعتقاد دارند باید با این شکل از واژگان آشنا شد و عده‌ای آن را غیرقابل ارتباط می‌دانند؟

 

به سوال شما باید در سه زمینه جواب دهم. وقتی ما در مقابل یک دانش قرار می‌گیریم یا با یک گفتمان علمی ‌و هنری، تکنولوژیکی با شماری اصطلاح مواجه می‌شویم، این اصطلاح‌ها را باید از همان جا که این گفتمان را خلق کرده، یاد بگیریم، مثلاً اگر اتومبیل وارد ایران می‌شود؛ از اسمش وارد ایران می‌شود تا اجزای ریزش مثل رل، داشبورد، تایر و... اینها همه اجزای این پدیده است که وارد ایران شده‌اند، خب حالا چکار کنیم؟

 

روشنفکران ما نه از حالا، از حدود 70 تا80 سال پیش فکر کردند چکار کنند. این واژه‌ها محصول تولید فرنگی‌هاست که معمولاً انگلیسی، فرانسوی ‌هستند؛ مثل Airport (فرودگاه) يا Airplane به معناي هواپیما. در  اين باره روشنفکران ما (که همه هم از تحصیل‌کردگان بزرگ بودند، از محمد علی فروغی تا صادق هدایت یا مجتبی مينوي که هم زبان خارجی و هم زبان فارسی را خیلی خوب می‌دانستند.) تصمیمی گرفتند که برای  این واژه ها برابر نهاد فارسی بسازند، چون گمان
می کردند اگر جور دیگری عمل شود، زبان فارسی به تدریج به یک زبان حاشیه‌ای تبدیل می‌شود و فقط رابطه‌هایش فارسی می‌ماند؛ یعنی فقط «از» و «به» می‌ماند و بقيه هم لغت‌های خارجی می‌شود و به تدریج زبان از بین می‌رود و با از دست رفتن زبان ملی، هویت ملی هم به خطر می‌افتد، بنابراین الان هم سیاست مملکت ما این است که فارسی را پاس بداریم؛ به عبارتی برابرنهاد بسازیم و لغت‌های خارجی را وارد زبان فارسی نکنیم. من هم این عقیده را دارم که باید فارسی را پاس بداریم.

 

 شماری از اطلاعاتی که من در کتاب «درآمدی به نمایشنامه‌شناسی» به کار بردم، برای اولین مرتبه به کار می‌رفته و ناچار شما اولین بار است که واژه‌ها را شنیدید و واکنش ابهام‌آميز نشان دادید که این یعنی چه، خب نسل قبل هم وقتی لغت نمایشنامه را برای اولین بار شنید، همین کار را کرد. وقتی حتا خشک‌شویی را که ترجمه کلمه «Drycleaning» انگلیسی است که یعنی چه، مگر خشک هم می‌توان شست اما امروزه به کار می‌رود، پس این نوع واکنش لحظه اولین آشنایی را ملاک نباید گرفت. چون بعد ممکن است آشنا بشوید و این واژه را بعداً به کار ببرید، مساله دوم این‌که اصولاً کتابی به نام  «درآمدی به نمایشنامه‌شناسی» کتاب درسی است.

 

کتاب درسی برای دانشجو نوشته نمی‌شود، بلکه برای مدرس است. بنابراین اگر دانشجو با این کتاب مشکل دارد، باید مدرس آن را تلطیف کند و توضیح بدهد. در واقع کتاب درسی دستور جلسه یک کلاس است، موضوع‌ها و اصطلاح‌های اصلی یک درس را با ارجاع به مهمترین فرهنگ‌های جهانی معرفی می‌کند و من هم وظیفه خودم را در همین دیدم و از عهده این وظیفه برآمدم.

 

حتا من تعجب می‌کنم، بعضی دانشجویان اینها را خواندند و فهمیدند، قرار نبود اینها مستقیماً به کتاب رجوع کنند، برای همین است که من در اول کتابم نوشتم: از روی اینها نمی‌شود سوال‌های آزمون طرح کرد، ولی با این وجود عده‌ای سوال طرح کردند و گوش نکردند. این کتاب درسی است، دانشجو بعد از این‌که وارد دانشگاه می‌شود، باید زیر نظر مدرس این کتاب‌ها را بخواند.

 

دلیل ندارد که فرد قبل از این‌که وارد دانشگاه شود، از این کتاب از او سوال بشود، خب پس دانشجو اگر قبل از دانشگاه اینها را یاد بگیرد، در دانشگاه دیگر چه کار کند؟ اینها برای مدرس نوشته شده است.دلیل سومش این‌‌که شاید من خیلی جاها کوتاهی کردم، استعدادم کم بوده، زورم نرسیده و برابرنهادهای خوبی نتوانستم بسازم، این هم باید خود شما آنهایی که برابرنهادهای خوبی هستند، نگه دارید. آنهایی که احتمالاً مبهم و نادرست است، خودتان بسازید. ولی باید بدانید در طول مدت باید به زبان فارسی بخوانید، بنویسید، زیرا ما قبول کردیم زبان فارسی را حفظ کنیم، پس باید از عواقب این تصمیم برآییم